TRIKOLOR
- MELANKOLI, OSKULD, PASSION –
en essä om Krzysztof Kielowskis filmtrilogi
Frihet-Den blå filmen, Den röda filmen, Den vita filmen

av Thore Soneson

En av åldern krum, böjd gestalt närmar sig långsamt en stor grön kub på en trottoar. Sträcker upp en flaska mot ett hål. Sticker långsamt, mödosamt in glasflaskan. Går därifrån.
Denna gestalt finns med i alla Kieslowskis trikolor-filmer. En människa som trots den snudd på övermäktiga fysiska ansträngningen genomför vad hon beslutat sig för.
En obetydlig scen, en passant, fångad i flykten. Ändå, en scen som fastnar på näthinnan.

Som länk i ett stort filmverk, en trilogi som speglar tillståndet i det europeiska mänskliga klimatet, är scenen försumbar. Samtidigt som den är central.
För Kieslowski visar med Den blå, vita och röda filmen att all kultur, all civilisation, ytterst vilar på individen. På den enkla människans val.
Den franska revolutionens fana, trikoloren - den blåa, vita och röda - och de grandiosa humanistiska parollerna - frihet, jämlikhet och broderskap - är tomma fraser om de inte genomsyrar varje individs blodomlopp.
I dessa tider av ideologiskt vakuum söker vi alla efter sammanhang. En del sluter sig kring sin enklav. Sin nation. Andra drivs av ett allt starkare behov att skönja grunderna i vår europeiska kollektiva identitet. Söker de humanistiska länkar som kan mota kaoset och våldet

Men den som söker svar på vår civilisationskris i Den blå, vita eller röda filmen, hittar inga.
För Kieslowski är ingen siare, ingen ideolog, har inga förpackade svar. Han är en berättare, en människa som insett att grunden för varje berättelse är förståelsen av andra människor. En filmmakare som med en stark drivande intuition vågar säga - se människan, ecco homo. Som vågar använda ögonen, vandra in i de hemliga rum som öppnar sig när människan blir naken och sårbar.

Valet av de tre huvudpersonerna i trikolor-sviten är inte en tillfällighet, de är alla individer mitt i ett uppbrott, en livskris, fyllda av tvivel. Sammanlänkade av det inre tumult de står mitt i –
Frihet - den blå filmen är Julie på väg att drunkna i smärtan efter förlusten av man och dotter. Att hon har rikedom och yttre frihet, materiellt välstånd, betyder inget. Julie måste söka efter försoning med sin sorg, efter en inre frihet

Den vita filmen kastas Karol ut i ett tomrum, förudmjukad av sin franska hustru. Han hanmar utan fotfäste i sitt hemland Polen. Hans väg tillbaka till självkänsla blir en raffmerad hämnd mot sveket Ett sätt att nå känslomässig jämlikhet

Den röda filmen vägrar Valentine att acceptera att människan kan vara ond, enbart se till sitt eget bästa. Hennes möte med den ensamme domaren som gått vilse i livets labyrint, gör att båda kommer till insikt om ett av fundamenten i vårt sociala liv; engagemanget för vår nästa, den sanna innebörden i ordet broderskap.

Genom att undersöka och skildra dessa tre individers val, deras väg, kristalliseras de större sammanhangen ut. Kieslowski öppnar mitt och åskådarnas medvetande. Men han lämnar slutsatserna, frågorna om moral, om politik, om de sociala strukturerna åt oss.
Han är ingen demagog, ingen världsförbättrare, ingen Gud som har svaren på våra frågor om hur vi ska hitta vägen genom livet. Hans berättelser handlar om den minsta gemensamma nämnaren - individen. Se vad som händer människan när den står med sitt öde i egna händer. Se och känn.

Krzysztof Kieslowski under inspelning av "Den Röda filmen"

Eller uttryckt med Kieslowskis egna ord:

"Alla mina filmer handlar om individer som inte riktigt kan orientera sig, inte riktigt vet hur de ska leva, som inte verkligen vet vad som är rätt eller fel och som hela tiden söker desperat. Söker efter svar på så fundamentala frågor som: Vad är meningen? Varför stiga upp på morgonen? Varför gå till sängs på kvällen? Varför stiga upp igen? Och hur tillbringa tiden mellan varje uppvaknande ... "

... eller varför anstränga sig att lämna glasflaskan i retur?

Kieslowskis trilogi spänner bågen hårt, utforskar inte bara individens innersta, utan också gränsen för vad filmmediet kan berätta. Film är händelser, ord, påståenden. Film är en linjär berättelse som utspelas inom en viss tid. En obeveklig rörelse framåt. Det är en berättarform med väl defmierade ramar som Kieslowski spelar på med en kirurgs exakta instrument och en dirigents hela lyhördhet för enskilda klanger.

När jag ser de tre filmerna i en svit, ser jag tydliga formmässiga länkar mellan dem. Den mest uppenbara likheten fmns i sättet att använda färgerna. Den blåa, vita och röda färgen används får att accentuera och lyfta fram avgörande ögonblick.
Den blåa tonen dominerar den första sekvensen med bilolyckan. Den färgar ljuset i den simbassäng Julie hela tiden återvänder till. Den flämtar till i skuggan i Julies ansikte, ger färg åt hennes känslor.
Den vita färgen är mer sparsmakat använd. Den sätter prägel på Karols minnesbild av det lyckliga ögonblicket när han gift sig. Han stjäl en gipsbyst, en oskuldsfull kvinna. Det ligger solkig vit snö på marken i Polen när han återvänder.
Den röda färgen blinkar i våt asfalt den natt Valentine styr sin bil mot den händelse som ska leda henne till domaren. Den flödar kring hennes ansikte när hon står modell hos fotografen. Den lyser bjärt från båtbiljetten som skall ta henne till sin älskade i England.

Färgerna är inte pålagda, det fmns inget effektsökeri i detta. De vävs naturligt in i bildspråket, används som ytterligare en formmässig ingrediens.
Kieslowski har säkert reflekterat över de psykologiska aspekterna på sina färgval. Att blått och rött är starka, påträngande färger. Att blått använts som symbol för frihet och melankoli. Att rött är syndens och passionens färg. Att vitt är neutralt, oskuldens färg.
Samtidigt är färgspelet en lek med grundtonerna, en trikolorisk lättsam lek. Men var går gränsen mellan lek och allvar? Är inte den kreativa impulsen lika väsentlig som den välstrukturerade logiken?

Att ha en färg med sig under inspelningarna, att styra de konstnärliga valen längs vissa vägar, kan förlösa fantasin i det ögonblick en scen skall fångas. Ge konstnärlig frihet. På samma sätt färgar dessa toner av sig på tempot, på filmernas rytm och på klippmetoden.
Den blå präglas av lugna, långa tagningar, av introspektiv.
Den vita av en enkelhet, en neutralt hållen realism.
Den röda av en intensitet, ett närgånget, nervigt flöde av bilder.

Julie Delpy och Zbigniew Zamachowski i Den vita filmen, Juliettte Binoche i Den blåa filmen, Irene Jacob i Den röda filmen.

Dessa olika utseenden har ett konstnärligt sammanhang, de är ingen slump. Kieslowski har likt många andra regissörer vittnat om hur filmens verkliga bygge, dess form, skapas i klippbordet. Filmskapande är en process där manuset är ritningen, inspelningen är insamlandet av materialet, klippningen är bygget av det färdiga huset. En filmregissör är allt från arkitekt, byggnadstekniker, elektriker, målare och byggmästare. Och det är först i klippbordet filmens slutgiltiga karaktär är färdig, husbygget är komplett.

Kieslowski tar sig ibland djärva friheter i klippningen. Bryter handlingens logik får att släppa fram en bild av solen som försvinner bakom ett hustak, lägger sju sekunders svartrutor bakom musiken, låter ljudvågor från etern bryta sig in i bilradion. På detta sätt skapas fickor i realismen, öppningar där historiens stränga och obevekliga struktur ger utrymme för associationer, flöden av andra underliggande teman och tankar.

Detta expressiva sätt att använda filmens former är till stora delar en skapelse i klipprummet En medveten lekfullhet där Kieslowski spelar på sitt partiturs register. Förstärker och skapar känslomässiga punkteringar. Använder musiken för att öppna dörrar till de undertexter han vill spela på i sina scener.
Filmspråket närmar sig den litterära poesins, blir ett bygge där realismen monteras ihop intuitivt och skapar nya klanger åt bilderna. En poetisk realism.

Samtidigt som Trikolor-sviten har en stark egen estetik, har den tydliga rötter bakåt i Krzysztof Kieslowskis tidigare produktioner inte minst i Dekalogen-sviten, de tio filmerna som använder bibelns budord som trampolin för sina historier. Det är här Kieslowski söker och finner ett sätt att kombinera den dokumentära realismen med spelfilmens berättarmässiga friheter.

Tlllsammans med medförfattaren, advokaten Krzysztof Piesiewicz, går Kieslowski in i budordens mänskliga, moraliska och etiska frågeställningar och kommer ut med ett antal historier om individuella öden. Det är till formen realistiska filmer, koncentrerade på ett fåtal individer och händelser. Sammantaget blir de till en väv av öden och erfarenheter som visar vägen vidare. Dekalogen-sviten blir Kieslowskis internationella genombrott och skapar utrymme för honom att arbeta kontinuerligt. De tjugo år han varit filmregissör i Polen har kantats av censur, av ekonomiska problem, av ständiga politiska och yrkesmässiga kompromisser.

Samtidigt har dessa år stärkt hans tro på att filmen med sina berättarformer är ett medium som ständigt kan utvecklas, finna nya former, nya visuella uttryck. När Polens gränser defmitivt öppnas och hela Östeuropas gamla struktur faller i bitar, får Kieslowski ett större spelrum i den västeuropeiska filmkulturen.
Med sig ut i denna filmvärid har han två medarbetare från Dekalogen-sviten, manusförfattaren Piesiewicz och kompositören Zbigniew Preisner. Redan i deras första franska filmprojekt, Veronikas dubbelliv, hittar de en filmisk form där musiken är lika viktig som bilden och
dialogen.
Veronikas dubbelliv är en film med många, och oväntade bottnar. Historien om den unga polska och den unga franska kvinnan som båda anar varandras närvaro, är en film som bygger broar mellan olika världar; på ett konkret plan mellan den polska och västeuropeiska; på ett metafysiskt plan mellan det materiella och själsliga.

Kieslowski använder här musiken som ett självständigt berättarelement, jämställer det med det visuella. Musiken fmns där inte enbart som en känslosam ridå bakom skeendet som vi är vana att höra den från alla orkestrerade filmer, här blir musiken formmässigt aktiv, utvecklar och leder historien vidare.

Den filmkultur Kieslowski hamnar mitt i är en filmkultur som står vid en korsväg. Efter åttiotalets fullkomliga explosion av ideer om hur de visuella konsterna kan pånyttfödas postmodernismen citerade, lekte med genrer och stilar och gav utrymme för filmiska bildstormare som Beineix, Greenaway, Almodòvar - behövde spelfilmen filmmakare som kunde kombinera mänskliga historier med ett levande visuellt språk.

Spelfilmen behövde hitta en väg tillbaka från att vara en teoretisk angelägenhet för filmskoleideologer, till att återta en självklar plats på stora biografer. För en bredare publik Kieslowski är med sin sensibilitet och lyhördhet för stämningsbygge en regissör för vår tid.
I hans filmer finns ett element som visar på att han är bevandrad i både konceptuella och psykoanalytiska teorier. Han är medveten om detaljernas förmåga att gestalta, om själens olika rum där personligheten kan beskrivas som ett hus med olika våningar, lönndörrar och trappor som binder samman rummen.

Samtidigt har han den nödvändiga basen fullkomligt klar för sig; han vill berätta historier om och för människor av kött och blod, inte ge form och färg åt teorier. Eller för att åter citera Kieslowski själv:

"Jag vill alltid öppna människor för något annat. Det har ingen betydelse om jag drar in dem känslomässigt eller inspirerar dem till att analysera. Vad som är viktigt är att jag tvingar dem in i något eller berör dem. Det är därför jag arbetar - för att märmiskor skall få en upplevelse. Om det är en intellektuell eller en emotionell upplevelse spelar ingen roll. Jag gör film för att ge människor något, transportera dem någon annanstans. Till en intuitiv värld eller en analytisk. "

Det är med denna personliga filmvärld i ryggen, med denna kombination av intellektuell och känslomässig medvetenhet, Kieslowski bygger sin Trikolor-svit. Han arbetar från starten med sin manusförfattare Piesiewicz och sin kompositör Preisner.
Den Blå, Vita och Röda filmen skrivs i ett sammanhang, kommer att delvis spelas in parallellt, blir en berättarmässig resa genom olika personliga världar fram till det slut där Kieslowski knyter ihop hela trilogin.

Ett slut som är värt att reflektera över. Ett slut som binder samman personerna, belyser deras karaktärer från ytterligare ett håll.
För mig blir deras öden en metafor för överlevandets väsen, en bild av kvaliteter och egenskaper Kieslowski ser som nödvändiga hos den individuella människan, de blir bärare av livsavgörande insikter.
Det är en nivå man inte kan nänna sig analytiskt eller intellektuellt. Den har inget att göra med den f1lmiska formen, med skådespeleriets teknik eller ordfallet i replikerna.
Det är en existentiell nivå, en symbol för Kieslowskis världsbild. En personlig filosofi som är invävd i hela sviten och som visar sig i huvudpersonernas val; att leva på en god och anständig mänsklig nivå.

Nyckeln till denna världsbild hittar jag i Den Blå filmen, i den komposition Julies avlidne man inte hann färdigställa. Allt eftersom Julie och Antoine skriver vidare föds musiken inför våra öron och ögon. Bokstavligen.
När musiken är färdigkomponerad hör vi en kör. Den inleds med strofen: "Om jag talar både människors och änglars språk men saknar kärlek, är jag bara ekande brons, en skrällande cymbal", och avslutas med raden: "Men nu består tro, hopp och kärlek, dessa tre, och störst av dem är kärleken". Musiken som bär fram dessa ord är vacker på ett sakralt sätt, påminner om både kyrkomusik och om folkmusik. Orden är de centrala stroferna ur Första Korinterbrevet i Nya Testamentet.
Denna musik och dessa strofer strömmar fram likt en mäktig våg. De fyller den avslutande fasen av Den Blå filmen. När jag satt i biografstolen fylldes jag av harmoni och balans, lät bilderna och känslorna strömma genom mig. Jag var öppen för denna upplevelse efter att med Kieslowski som guide identifierat mig med Julies väg genom filmen. Gått genom känslomässiga stormar och apatiska förnekanden av livsgnistan.

Det var en upplevelse bortom analysen och det ständigt varnande intellektet Jag kan i efterhand förstå hur Kieslowski bäddade för upplevelsen, hur den byggdes fram med filmens olika aktiva former. Hur bild, ord, musik bildar ett språk som når alla våra sinnen. Jag kan ta den till mig för att begreppet GUD inte har något med upplevelsen att göra. För Kieslowski är det innehållet i livsåskådningen som är intressant, inte någon GUD eller hans profeter, epigoner eller olika uttolkare. För Kieslowski är Bibelns ord berättelser som har djupa rötter inte bara i vår kultur utan också i våra medvetanden. Berättelser som har spridits vidare av människor, för människor.

Här hittar han ett djupare sammanhang för parollerna om Frihet, Jämlikhet och Broderskap som knyter samman lösa, förvirrade delar av vår kulturella identitet.

•••

När jag kommit så här långt i tankarna, upptäcker jag att min text handlat om Trikolor-filmernas färg och form, om filmisk berättarkonst, om emotionella och analytiska metoder. Inte om huvudpersonerna, inte om skeendet i filmerna, inga beskrivningar av rummen, staden eller landet de lever i. Jag har reflekterat över sammanhangen, hur ide möter praktik, hur ett koncept - sammanfattat i parollerna Frihet, Jämlikhet, Broderskap - kläds i gestalter av kött och blod. Men en sista filmisk del måste nämnas för att Kieslowskis metod ska bli synlig. Det är dialogen. Den sparsmakade, koncentrerade, funktionella dialogen.

Trots att Trikolor-sviten är filmer som handlar om inre kvaliteter och berör djupt psykologiska processer, fmns det varken inre monologer eller scener på analyssoffan där dialogen i andra filmer med likartade ambitioner lätt blir pekpinnemässiga predikningar.
Kieslowski och Piesiewicz arbetar med ett manus utan tillstymmelse till konstruerade filosofiska tirader. Dialogen de skriver är vävd in i sitt sammanhang, en trovärdig och greppbar del av personen, händelsen och känslorna. lde och utförande är organiskt sammanväxta.

Lyssna på denna replikväxling mellan domaren och Valentine i Den Röda filmen. En central scen där Kieslowskis dialogspråk och filmiska metod ligger öppen. Även utan ackompanjerande bilder. Så här faller replikerna (Rita är hunden Valentine körde på, som förde henne till domarens hus):

DOMAREN: Varför plockade du upp Rita från gatan?

VALENTINE: För att jag körde över henne. För att hon blödde.

DOMAREN: Annars hade du fått skuIldkänslor. Drömt om en hund med krossad skalle.

VALENTINE: Ja

DOMAREN: Så vem gjorde du det för ...

Publicerad i Kedjebrev 15 av Kulturföreningen Kedjan/Triangelfilm 1996
Intervjucitat ur Kieslowski on Kieslowski, Faber and Faber.

Länk /
http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/index.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Kie%C5%9Blowski

|#till sidtopp / to top